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Cubierta del libro

Entrevista

21 Nov 2018

Vicente Gutiérrez Escudero, poeta

"Luca ejercita el desvío del código, para subvertirlo"

Esther Peñas / Madrid

Gherasim Luca, pseudónimo de Salman Locker (Bucarest, 1913-París, 1994), bujía del surrealismo rumano, es un poeta del sonido desarticulado, de los fonemas astillados, de la deriva lingüística. Las palabras en él, como una milicia sin luz que quedase emboscada, tienen una única evasión posible: la lucha. Hace de la asociación el corazón mismo de lo poético, tal y como propuso Lautréamont: “como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”. Poco traducido al castellano, el también poeta Vicente Gutiérrez Escudero (Santander, 1977) coordina ‘La zozobra de la lengua’ (Desvelo), una selección amplia de los textos del rumano. Lo presentará este sábado, 24 de noviembre, en la librería Enclave, en Madrid, a las 12.30 horas.

En la poesía de Luca, se advierte desde el título (la zozobra de la lengua), el lenguaje de dinamita. ¿Qué distingue en el modo de hacerlo respecto de otros surrealistas?

No podemos hablar de automatismo tal y como lo concibieron los surrealistas. La de Luca no es una escritura tan espontánea, tan salvaje como la que pusieron en práctica muchos de los miembros del grupo parisino, sino determinada por la propia fragmentación de las palabras en el sentido de que una palabra, al partirse en otras dos o tres, genera nuevas derivas verbales, impulsadas éstas por las connotaciones de esos nuevos sonidos. Otra diferencia esencial es que Luca, a partir de los años 50, abandonó su lengua materna. Además, en los poemas fonéticos de Luca las palabras fragmentadas, alteradas, no remiten a significados estables o definitivos. Pero no sólo eso; en sus tartamudeos, Luca, aunque rompe las palabras, no lo hace con la intención de crear un nuevo idioma como sí que pretendieron los letristas. Esto es muy importante. El otro día, en Barakaldo, estuve hablando precisamente de esto con Goiko, conocido como el último poeta dadaísta; él me decía que comenzó a escribir poesía fonética buscando una suerte de lenguaje ancestral, común a todos los seres humanos, anterior a los diferentes lenguajes que las diferentes culturas fueron haciendo florecer a lo largo de los siglos en todos los lugares del planeta. Luca no experimentó con el fonetismo en ese sentido; lo hacía dentro de la lengua francesa, sin salirse de ella. También lo hizo, aunque en menor medida, con la lengua rumana. Pero lo importante es que no inventó un nuevo idioma, ni buscaba un idioma precivilizatorio. 

Dijo en una ocasión Roland Barthes que “vivir en un país del que se desconoce la lengua, vivir ampliamente en él, fuera de los acantonamientos turísticos, es la más peligrosa de las aventuras”, y añadió “es más riesgoso porque hay que exceder la lengua, mantenerse en su margen suplementario” En el caso particular de Luca esto viene al caso pues esa extralimitación de la lengua francesa practicada por él tiene que ver con un deseo angustioso de descifrar la palabra y la escritura desde dentro, algo que por cierto llamó poderosamente la atención de Deleuze.

Curiosamente, zozobra también responde al sentimiento de tristeza, angustia o inquietud de quien teme algo. ¿Qué temía Luca?

Micheline Catti, la que fuera su compañera durante sus cuatro últimas décadas de vida, nos dijo a mí y a mi amigo Noé Ortega, en una conversación que tuvimos con ella en su casa parisina en 2013, que a partir de 1960, a raíz de la publicación de su gran poema “La llave”, incluido en La zozobra de la lengua, Luca inició una etapa de enorme pesimismo. Repetía continuamente que “iban a pasar cosas horribles” en el planeta, y si tenemos en cuenta todas las guerras coloniales posteriores –Irak, Libia, Afganistán, Siria…- o el nivel de ecocidio al que hemos llegado -ya más que visible-, no iba mal encaminado, por desgracia. En ese poema Luca hace referencia a la bomba atómica, y lo hace con un miedo paralizante. De forma similar, podemos hablar de su miedo al fascismo, sobre todo durante las décadas de los 30 y los 40. Lo que no le impidió plantarle cara. No olvidemos que durante los años 30 escribió numerosos artículos contra el auge del nacional-socialismo en Alemania y en los años 40, durante el régimen de Antonescu, en Rumanía, vivió y escribió sus principales manifiestos en la clandestinidad.

¿Cómo se explica que apenas hubiera traducciones al castellano de su obra?

En general, la cultura popular de nuestro país se ha construido por imitación de la cultura burguesa y, como bien sabemos, la cultura burguesa es y ha sido una cultura conformista. Tal vez la ausencia de traducciones al castellano de su obra, así como de la obra de otros autores similares, tenga que ver con dos fenómenos simétricos: por un lado tenemos el pasado religioso y autoritario de España y sus inercias, así como las actuales maquinarias de expresión de las élites atareadas en la imbecilización de la población, y por otro, tenemos la fortaleza de unos aparatos de izquierda muy afines al realismo socialista, y a una necesidad de practicar un arte panfletario de denuncia, claro y nítido. Salvo algunas excepciones, los intelectuales de España –de izquierdas y de derechas- no tuvieron una vinculación tan estrecha con las llamadas vanguardias internacionalistas y revolucionarias, como la pudieran tener nuestros vecinos franceses, cuya cultura popular actual, aún embebida también en la cultura pop y en la cultura de consumo, no reniega de sus vanguardias, aunque sea en un nivel puramente estético; pensemos en las referencias al inconsciente o al sueño en el cine francés actual, o en el ámbito publicitario. Comoquiera que sea, en España, el lenguaje no se entiende como un territorio político, como lugar de emancipación. Y la poesía de Luca es eso, un terreno de emancipación en el que el propio lector se pone en cuestión a sí mismo pero también pone en cuestión las normas de la sociedad burguesa que le rodea.

Poeta polifónico y discursivo, complejo, pero sobre todo con un constante sentido del humor (en una amplia gama, desde la ironía sutil al humor macabro). El humor nos coloca en un lugar vital muy concreto. ¿Qué papel cumplía en su vida el humor?

La pregunta está muy bien planteada. El humor asoma en casi todas sus etapas y lo hace como arma subversiva. El humor lo llevó a la cárcel. Siendo un adolescente editó junto con otros amigos una revista polémica, llamada Pula, que en rumano significa polla y se la enviaron al primer ministro rumano de aquellos años con la dedicatoria: “¿Tienes? No, no tienes”. Acabaron en la cárcel, y permanecieron detenidos durante 9 días. La revista Alge, que codirigió con estos amigos, está repleta de un humor atrevido y burlón contra las convenciones de una sociedad burguesa en decadencia. Incluyeron textos escritos por niños, anuncios publicitarios falsos y ejercicios de pintura ciega. En sus poemas proletarios posteriores, se burlaba de la burguesía a través del humor, como clara provocación. En sus juegos fonéticos de los años 40 hay multitud de jocosos juegos de palabras, como en el célebre poema “Apasionadamente”, que es el mejor ejemplo de su tartamudeo poético. En sus poemas escritos en Francia, años después, encontramos muchos otros ejemplos como “Cuarto de hora de cultura metafísica”, donde se burla de la metafísica y el existencialismo, desde un tono más reflexivo. Puso en práctica muchos tipos diferentes de humor.

Luca ejerció (al menos durante un tiempo) un poesía en la que los arrabales, lo sucio, el proletario, todos los márgenes cabían en sus versos. Hoy en día esta otredad, ¿ha dejado de interesar a la poesía?

Creo que son estéticas sin recorrido, y él se dio cuenta de eso. Una poesía que hable de las clases desfavorecidas, de las injusticias, con un lenguaje coloquial es una poesía, en el fondo sometida al consenso, sin capacidad de transformación. Más bien todo lo contrario: contribuye a perpetuar la función utilitarista del lenguaje. Luca a comienzos de los años 30 se interesó por la poesía proletaria, es cierto, y escribió numerosos artículos periodísticos reflexionando sobre sus posibilidades y limitaciones. Incluso existen algunos poemas donde coqueteó con esas estéticas, algunos de los cuales están incluidos en La zozobra de la lengua, pero finalmente las abandonó pues advirtió que no contribuían a una liberación, ni interior ni exterior. Esos argumentos pueden aplicarse al presente; la poesía social o la llamada poesía de la conciencia crítica, somete a la poesía a las condiciones de la comunicación y de la reflexión. Los poetas que dicen ser sociales se han hecho agradables, se han hecho entendibles, sobre todo a las instituciones, y a los condicionamientos de la época. Luca nos enseñó que la poesía debe tomar distancias antes eso, para romper el espanto de la comunicación, y derivar hacia un lenguaje que asuma las circunstancias, y afronte el inconsciente e intervenga en aquello que construye nuestra subjetividad. Es por eso que a finales de los años 30 se vinculó estrechamente con el surrealismo, y con las experimentaciones verbales que desde este movimiento se fomentaban, pues como escribiera el propio Breton, cito de memoria: el surrealismo nace como un proyecto de gran envergadura sobre el lenguaje.
 
Aunque se recoge en el estudio preliminar, me gustaría que te demoraras un tanto en el anarquismo erótico que defendió Luca… 

Me tendría que extender demasiado para poder hacer un análisis exhaustivo de su erotismo, y de sus mutaciones. En líneas generales te diría que en sus textos iniciales encontramos delicados poemas de amor de corte simbolista, pero poco después sus poemas incluyeron situaciones eróticas, amatorias, macabras y cómicas entre personajes procedentes de la burguesía y otros de la clase trabajadora, hasta forzar al máximo la tensión entre explotadores y explotados, muy en la línea de Geo Bogda. Un erotismo más loco, más delirante, aparece en sus poemas amorosos de la etapa francesa, pero también en sus manifiestos poético-programáticos. Algunos de los más célebres y nutritivos son Dialéctica de la dialéctica, que escribió junto con Dolfi Trost, o El inventor del amor, del que existen dos versiones, en prosa y en verso. Su propuesta de erotización del proletariado es un ejemplo de politizar el amor y la pasión, de construir un nuevo paradigma del amor, un amor revolucionario y transformador, un amor no-edípico, no asociado al amor romántico de la cultura burguesa.

Decimos poeta, pero hay que aclarar lo que debería de ser obvio, que poeta va más allá de estructuras más o menos formales/visuales. Luca escribió cartas anónimas (Puestas en libertad), incurrió en cubomanías, inventándolas, pintaba…

En él lo de poeta se queda pequeño. Llevó lo poético a todos los terrenos. Y creo que es oportuno distinguir entre lo poético y la poesía. Lo poético es un orden fundamental de la extrañeza, del deseo, de todo lo que nos resulta encantatorio. Es la dimensión misma del deseo. En Luca esto se materializa en un impulso transversal que atraviesa cualquier práctica; la narración de sueños, la construcción de objetos, la intervención en viejos álbumes de fotos, la creación de collages o cubomanías, la escritura de cartas a desconocidos, la declamación, que no teatralización, de sus tartamudeos, los libros-objeto… En cada uno de esos terrenos ejercita el desvío del código, para subvertirlo. Cada nueva propuesta creativa de Luca es toda una declaración de guerra sígnica. La poesía escrita es otra cosa, no quiero decir que sea un fenómeno menor pero Luca fue mucho más allá de lo literario.

“Saludo a mi doble, a mi triple”, ¿cuántos Luca encontraremos en esta antología, sabiendo que todo ellos serán o son el mismo?

He dicho en alguna ocasión que Luca es un poliedro. No es cierto: es un politopo. Un politopo es la generalización del concepto de poliedro a cualquier otra dimensión. Pensemos en una cuarta dimensión. Utilizo esta analogía porque es impensable observar una sola cara de su actividad creativa sin solaparla con las caras que quedan detrás de la figura. En Luca todos sus terrenos de actuación están interconectados, es decir, vemos varias caras de forma simultánea. Es imposible comprender sus cubomanías sin tener en cuenta sus rupturas tartamudeantes de la sintaxis, o su abandono de la lengua materna sin pensar en su concepción no-edípica del amor.

De su muerte, que se presta tanto a la especulación, ¿cuál es tu tesis?

La idea de la muerte aparece de forma transversal en toda su obra; por ejemplo, La muerte muerta es un intento de superar la muerte, enfrentándose a ella, no eliminando la muerte sino todo lo que ésta tiene de castrante y paralizadora. Este libro incluye varios intentos de suicidio, con anotaciones humorísticas escritas inmediatamente después de cada uno de esos intentos. En Luca siempre está presente ese deseo de desvincular a la muerte de todo elemento mítico occidental. En sus poemas asociados con la amenaza del fascismo y con los crímenes del nazismo también asoma, evidentemente, la idea de la muerte. 
En mi opinión, su suicidio fue un último gesto de rebeldía ante el mito occidental de la muerte y ante un mundo que niega la libertad. Y lo hizo arrojándose al Sena, al agua, que era lo que más temía. Luca temía el agua y no sabía nadar. Nos lo confirmó Micheline Catti. Su hermano, además, murió ahogado. Y eso no deja de resultar paradójico. Se lanzó a abrazar el agua, que era lo que más temía, para partir con ella. Y a pesar de eso, o precisamente por eso, creo que en el fondo nunca le tuvo miedo a la muerte. Por eso se lanza al agua, para diluirse en el agua, que era lo que más temía. Hay ahí una extraña dialéctica pero creo que el gran triunfo de Luca ante la muerte está en esa disolución en el agua. 

Particularmente, ¿qué tiene para ti Luca de necesario?

Su rebeldía permanente ante cualquier forma de dominación.