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Maria Sevilla

Entrevista

10 Ene 2022

María Sevilla, poeta

«La poesía tiene que ser violenta»

Esther Peñas / Madrid

Kalashnikov (Godall Edicions), de María Sevilla (Badalona, 1990) es un poemario contundente, feroz, con ritmo por momentos salmódicos, en otros de musicalidad propia de la prosa, de las fábricas fordistas, de la retrechera planificación de la insurgencia. En una edición bilingüe, con traducció a cargo de Caterina Riba y prólogo de Miriam Reyes, este diván obtuvo el IV Premio Carles Hac Mor.

¿Cuánto de violencia hay en la poesía?

No quisiera banalizar el concepto de violencia: la violencia es terrible; la violencia acostumbra a ser uno de los recursos con los que se instauran y reproducen muchas de las formas de opresión que moldean nuestro día a día. Por otro lado, y cuando hablamos de autodefensa ante estas formas de opresión, tampoco soy partidaria de los discursos de la no-violencia —que acostumbran a enmascarar el privilegio de aquellos que pueden permitirse el lujo de seguir con el estado actual de las cosas...
Dicho esto, y si hablamos exclusivamente de violencia del lenguaje en un sentido representacional... creo que sí: en la poesía hay mucha violencia; en la poesía debe haber mucha violencia, porque el lenguaje poético tiene que violentar el sentido convencional de lo que decimos. La poesía tiene que ser violenta, porque tiene que cortocircuitar nuestra manera de ver y de entender el mundo.

Usted entiende la poesía, tal y como se explica en el prólogo, del mismo modo que propusieron los formalistas rusos. ¿Qué no es poesía y pasa por ella?

Bueno, no sé si del mismo modo, porque el pecado, por decirlo así, de los formalistas fue el de no cuestionarse qué era o qué dejaba de ser lo normal. Es decir, para los formalistas, y un poco como he explicado hace un momento, el lenguaje poético es aquel que nos obliga a aumentar el tiempo de percepción de un enunciado porque, por algún motivo, la forma lingüística se vuelve más opaca, menos familiar: se desfamiliariza y, por lo tanto, se desautomatiza nuestra percepción. Para entender esto así, sin embargo, hay que dar por hecho que hay ciertas formas familiares (es decir: normales, o normalizadas) y ciertas formas que no lo son, y aquí es donde los formalistas no indagaron lo suficiente —hasta que no empezaron a hacerse aproximaciones de tipo más sociológico al asunto.

Con esto quiero decir que soy fan de entender la poesía como una forma de lenguaje que desautomatiza nuestra percepción del mundo, pero entiendo que no todo es forma; o que para que todo sea forma tenemos que tener en cuenta, también, el contexto: los puntos de enunciación de la instancia de escritura. Esto lo sintetizan muy bien pensadoras como, por ejemplo, Luce Irigaray, que entendió que había sistemas hegemónicos de representación que tenían que ver (en este caso) con el sistema social de sexo/género —y que, por lo tanto, había también formas de desautomatización del lenguaje que pasaban por este sistema de opresión. Así pues, Irigaray, más que de función poética del lenguaje, habla de un lenguaje femenino en tanto que «instancia herida de mutismo, pero elocuente en su silencio: lo real», y reflexiones lacanianas sobre lo real aparte, esto hay que entenderlo como una instancia de enunciación ajena a lo simbólicamente hegemónico; a lo que no puede cifrarse o inventariarse de un modo convencional.

¿Qué pierde el poema al ser traducido a otro idioma, como en este caso, los suyos al verterse al castellano?

Bueno, es que no sé si se pierde o se gana nada en términos absolutos, porque quizás, cuando traduces un poema, lo que estás haciendo es crear un nuevo poema, ¿no? Me gusta mucho una cosa que dice Caterina Riba, con quien traduje Kalashnikov a cuatro manos, en un libro que tiene sobre Maria-Mercè Marçal: «cualquier traducción comporta, por definición, la operación contranatura por la que se pretende ser uno y el otro a la vez». Hay una cierta incompleto incompletitud en el ejercicio de la traducción; que traducir siempre implica perder ciertas cosas y ganar otras, y que tiene que ser así, porque si no significaría que podemos (o que pretendemos) reducir lo otro a lo uno.

Ahora bien, lo que se gana y lo que se pierde depende de cada caso. Por ejemplo, en el original en catalán de Kalashnikov hay un poema que dice así: «La palma d’una mà, oferint-me./ La palma d’una mà oferint-me/ l’escalfor d’un cos donant-se/ des del ventre: el meu, trèmul,/ donant-se per l’escalf que un cos/ poruc, manlleuta jo, no es pot permetre./ La palma d’una mà. Oferint: me». Una de las gracias del poema original es que, en catalán central (que es el dialecto que yo hablo), el pronombre enclítico de primera persona del singular «me», de la forma «oferint-me», suena exactamente igual que el sustantivo «mà», es decir: «mano». Sería imposible, sin embargo, traducir esto diciendo «La palma de una mano. Ofreciendo-mano». Ahora bien, el poema tiene otra gracia (de la cual, de hecho, yo misma no fui consciente hasta que no tradujimos el texto): resulta que la forma en catalán «oferint-me», que es el gerundio del verbo oferir (es decir, ofrecer), incluye la palabra ferint, que es el gerundio de ferir (es decir: herir), y esto no solo pudimos trasladarlo al castellano, sino que lo hicimos de un modo que da mucho más protagonismo a la paronomasia del que tiene en el original. Los dos primeros versos, pues, quedaron así: «La palma de una mano. Ofreciéndome./ La palma de una mano ofrece hiriéndome [...]».

En definitiva: la magia de la traducción creo que reside, precisamente, en su incesante ejercicio de contingencia. Traducir es darte cuenta que nada puede ser pensado en términos absolutos... pero todo esto podría explicártelo mejor Caterina, ¡yo soy solamente una aficionada!

El campo semántico del poemario es intrínsecamente duro (el título, claro, pero licántropo, fuck, anfetamínico, hambre, terror, asfalto, sentencia, pelvis descentrada…) ¿Contra quién escribe el poeta?

Contra la norma, contra el sentido hegemónico de los enunciados, contra los valores absolutos. Contra el poder y el capital.

«soy lastre». ¿Cómo saber qué verso en un poema se convierte en eso mismo, en lastre?

En el poema de Kalashnikov donde aparece este verso, el «lastre» hace referencia, más bien, al cuerpo: a esa sensación de sentir la anatomía como un estorbo; la vida como una imposición. Pero si hablamos de lastres en un sentido poético... diría que un verso se convierte en lastre (en algo que estorba, que sobra...) cuando se dedica a reproducir dinámicas que uno mismo ya da por sentadas.

Esto lo explica muy bien el escritor Martí Sales en una conversación que tuvimos los dos el pasado mayo en Vic, dentro del ciclo de poesía (que recomiendo encarecidamente) de Els vespres malgastats. Le pregunté por qué motivo, en uno de sus libros, optó por el octosílabo para escribir todo el poemario, y me dijo que a veces hay que «cuadrar el verso para descuadrarse». Pues eso: el verso que deviene lastre es el que nos cuadra demasiado en nosotros mismos. Hay que huir de lo uno, ya lo he dicho.

«Estoy viva pero cruda». ¿Qué dones y qué inconvenientes tiene estarlo?

El poema al cual pertenece este verso («Azul, sangrando, medio, bien hecho») es un poema que escribí bajo el influjo hipnótico de la novela de Clarice Lispector La pasión según G.H. El don de estar crudo, en este sentido, tendría que ver justamente con lo que comentaba antes sobre Luce Irigaray: estar crudo significa ser ajeno a lo simbólicamente hegemónico; a lo que puede cifrarse e inventariarse de una manera convencional. Esto te da mucha libertad... pero te da tanta, tanta libertad... te deja tan a tu merced, que da miedo. Es vertiginoso. E incluso doloroso: al fin y al cabo, todos queremos ser re-cognoscibles y, por lo tanto, reconocidos por los demás.

¿Cómo se detecta que una persona realmente está viva?

Pues no lo sé: ¡es una pregunta demasiado amplia! Sin embargo, y en relación a mi poética, creo que podría responderte con aquella frase célebre que dice Jeff Goldblum en Jurassic Park: «la vida encuentra su camino». Puede parecer una respuesta tonta, pero el terror que implica en el contexto de la película esta frase (me refiero a los temibles y mandibulados reptiles vagando libremente por el parque) es bastante lo que yo quería transmitir cuando escribí, en el poema del que hablaba antes, que «Estás viva. Repugnante. Y cruda». Creo que está muy cerca, también del horror del que habla Lispector en el libro mencionado, o del que habla Mercè Rodoreda en su increíble novela La muerte y la primavera: «¡mate las glicinas!».

Por lo tanto, no sé cómo se detecta que una persona está realmente viva, pero sí que me interesa pensar las consecuencias de estar viva, y me interesa también entender la vida como imposición; como algo que, por definición, nadie ha decidido: visto así, ¡la vida es muy injusta! En este sentido, cuando escribía Kalashnikov me quedé muy fascinada con el libro Cantos de rechazo, de Anise Koltz, en el que se dicen cosas como: «Mi primer llanto / se hizo eco del suyo / gritando mi rabia por nacer / depender de su leche / vaca carnaddière / Sin piedad / ella me hizo crecer». Me refiero, pues, a esta rabia por haber nacido, que me interesa por su irresolubilidad: es nuestra condena, pero a la vez nuestra única condición de.

«será los ojos sin párpados/ profanándote». ¿A qué se trata de provocar cuando escribe? (por cierto que ‘párpado’ es una palabra que encontramos en el poemario con cierta pauta)

Vivimos en una sociedad centrada en la visibilidad, en el privilegio del ojo: todo pasa por la vista, todo lo entendemos a partir de las imágenes y todo parece verdad cuando puede ser visto. El párpado, en este sentido, funciona como una fantasmagoría, como una interfaz necesaria para no caer en la tentación de la asimilación y de la identidad —esto es verdad porque lo veo; esto es igual a aquello porque lo veo así. Es en este sentido que en Kalashnikov aparecen muchos párpados, porque el párpado es, según y cómo, un cortocircuito necesario.

Además, el párpado y los ojos también me conectan con la conocida frase que en Blade Runner dice el replicante Roy Batty al (¿también replicante?) Rick Deckard: « Si tan solo pudieras ver lo que he visto con tus ojos», lo cual es imposible, precisamente, gracias a ese don de la intraducibilidad del que hablaba antes. El párpado también es lo intraducible.

Como cuando en el cuento «Noche y niebla» de Mercè Rodoreda (que es uno de los primeros ejemplos de literatura concentracionaria que tenemos en catalán) el narrador, de pequeño, juega a meter y sacar un pez de una pecera (de su otro medio intransferible: el agua), y lo hace una vez tras otra hasta matarlo; o como cuando Primo Levi, en Si esto es un hombre, escribe: «y si hubiera sabido explicar completamente la naturaleza de esa mirada, intercambiada como a través de la pared de cristal de un acuario entre dos seres que viven en diferentes medios, también habría explicado la esencia de la gran locura de la tercera Alemania». 

¿Cuánto tiene de sagrado la poesía?

Seguro que caería en reduccionismos si intentara responder a esta pregunta, así que me limitaré a citar una frase que me encanta de La pasión según Renée Vivien, de Maria-Mercè Marçal: «La paradoja es, dicen los sabios, patrimonio de la divinidad».

Si quien escribe «no tiene cuerpo», además de estar en las antípodas de Alejandra Pizarnik, ¿qué resulta de su escritura?

Es cierto que en un poema del libro («Astracan») escribo algo así como que «no tengo cuerpo». En el contexto de ese poema tiene sentido, porque es un poema sobre la pérdida de identidad —en beneficio de una opción más libre y/o, quizás, más dolorosa. Más allá de ese poema, sin embargo, no creo en absoluto en la escritura ajena o más allá del cuerpo. Al contrario, creo firmemente que toda escritura sale de un cuerpo, y esto no quiere decir (como algunos suponen) que tengamos que estar escribiendo siempre, a partir de ahora, sobre deseo, hormonas, hambrunas o menstruaciones varias. No. Esto quiere decir que, cuando escribimos (sea sobre lo que sea), tenemos que hacernos cargo de nuestro lugar en el mundo: de nuestra posición parcial y situada, de nuestra instancia más o menos privilegiada de enunciación. Porque, como ya he dicho, hay que proteger lo irreductible.