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Anverso y reverso de la cubierta del catálogo, La constelación y el viaje

Entrevista

26 Jul 2022

Rrose Selaby, artista visual

«Federico es el poeta de la raíz puesta al aire, de la raíz puesta en movimiento»

Esther Peñas / Madrid

Durante su estancia en Nueva York, en 1929, Lorca, Federico García, compuso una de sus obras menos conocidas, Viaje a la luna, su única incursión cinematográfica. Un guion al estilo lorquiano: frases, versos, párrafos, escenas, cuadros… todo ello inyectado de un trazo onírico capaz de componer planetas, filigranas oníricas, aliento de arbotante. 

Años después, la exposición Federico García Lorca: la Constelación y el Viaje hace de este texto pulpa de poema y, estableciendo un discurso complementario (a modo de zarabanda barroca) 34 piezas independientes, 34 collages digitales enfundados en apariencia de naipe de baraja, lo glosan. Hablamos con su autor, Rrose Sélaby.
 

En Lorca, ¿cuál es la pulpa?

Lorca alcanzó a expresar lo universal a través de lo local e incluso de lo folklórico, así que preguntarse dónde está el hueso de su discurso no es nada fácil. Opino que lo que define su talento creativo es, en primer lugar, su asombrosa permeabilidad. No se comprende la solidez de su obra sin la influencia de lo oral y de la música, por ejemplo, pero todo en él está siempre instrumentalizado, llevado hacia un horizonte que es formal y conceptualmente mucho más amplio y ambicioso. Hay que pensar, por ejemplo, en el grado de concentración y originalidad poética de un libro como el Poema del Cante Jondo. Federico es un poeta de raíz, y en eso creo que estamos todos de acuerdo, pero hay que alargar el aserto: Federico es el poeta de la raíz puesta al aire, de la raíz puesta en movimiento. La pulpa de Federico es una pulpa tan abierta como los cuerpos que, en Viaje a la luna se deshacen de la vestimenta hasta el punto de perder la piel que envuelve venas y arterias. Hacia 1975, José Val del Omar concluyó un cortometraje en color titulado «Variaciones sobre una granada» y que consistía en someter esos frutos a diversas fuentes de luz. En determinados momentos el interior de las granadas refulge a través de sus grietas como si contuvieran fuego. La pulpa de Lorca es una pulpa estrellada que se abre como la de la granada.

¿Qué hace de este personaje alguien inagotable?

Su obra, sin duda. Las circunstancias de su asesinato han hecho y seguirán haciendo correr la tinta, pero lo que ha atizado y sigue atizando el fuego de la creatividad, tras su muerte, son sus textos. Se trata de la trama, de la forma tan singular en que está tejida la poética lorquiana. De Picasso se ha dicho alguna vez que tenía talento para sí y para los demás. La obra de Lorca es fecundante, y lo es en un grado excepcional.

Aceptando la premisa de que «Las constelaciones no existen», ¿cada cuál debería trazar la suya propia?

Sin duda. Este mundo en el que tratamos de vivir ofrece un abanico no demasiado amplio de caminos previamente fijados. Tenemos la obligación moral de encontrar un itinerario propio, lo cual no quiere decir que debamos edificar sobre el vacío. En Lorca, por ejemplo, encontramos la tragedia griega, la lírica popular, el surrealismo, los cómicos de cine, la mística española o el teatro de marionetas. No existe un camino correcto. Lo que cuenta es la pasión. Y el juego. La exposición que propuse al Centro de Estudios Lorquianos no tuvo un sentido, digamos, historiográfico: no contenía fotografías, ni documentos, ni abundó en los principales hechos de su biografía. Lo que ocurre es que las estaciones, los personajes que se presentaron al visitante fueron minuciosamente estudiados. Entre las fuentes que manejé para documentarme, estuvo el inventario de la biblioteca personal de Federico. Lo cierto es que no sabemos cómo fue exactamente su biblioteca y lo que nos queda de ella es escaso e incompleto pero, aquí y allá, como en una constelación, asoman datos interesantes. Tenemos constancia, por ejemplo, de que en algún momento de su juventud leyó con sumo interés De profundis, de Oscar Wilde. Creo que, en la vida de un escritor, la lectura de una determinada obra literaria puede constituir un episodio tanto o más relevante que su trayectoria académica o su relación con una determinada persona, por determinante que ésta sea. Es una parte de esa vida interior de ramificaciones, de ecos, de caminos cruzados, lo que La constelación y el viaje trataba de contar.

¿Cuál sería la familia zodiacal de Rrose?

Sinceramente, no tengo ni idea. Los signos zodiacales, como las constelaciones, son proyecciones culturales. De hecho, funcionan como una pantalla, es decir, como una máscara. Pusimos ahí las constelaciones, en primer lugar, para navegar entre las islas del Mediterráneo, cosa que ya no hacemos, o al menos no observando el cielo nocturno. Pero hemos dejado ahí arriba todo ese ejército de símbolos para que el vértigo de lo infinito no nos haga caer redondos al suelo. La NASA difundió hace poco una fotografía de un rincón del universo obtenida con nuevos medios. Lo que la imagen muestra no existe ya, ha sido. Lo que ahí se ve es tiempo pasado, fue hace miles de millones de años. La poesía que me interesa no contiene indicaciones, ni facilita la vida, ni es, propiamente, inteligible como un horóscopo o un consejo de psicoterapia Volvemos a los poemas (cada cual el suyo) porque nos estremecen y porque dan acceso a lo que no se puede nombrar de otro modo. No es por otra razón que volvemos, también, a determinadas obras de arte.

¿Cómo describiría esa angustia que siente el poeta y que se plasma en sus 72 planos de Viaje a la Luna?

Humberto Huergo, autor de uno de los textos críticos del catálogo, ve en el Viaje a la luna la expresión del deseo entendido como un torbellino destructor. Gabriel Cabello, por su parte, nos habla de «la catástrofe de las máscaras». Por mi parte, incapaz de desligar el guion de Lorca de obras como Poeta en Nueva York, no puedo evitar recordar algunos versos del poema Niña ahogada en un pozo que tan bien cantó Enrique Morente:

    Las estatuas sufren por los ojos con la oscuridad de los ataúdes,
    pero sufren mucho más por el agua que no desemboca.
    Que no desemboca.

En Viaje a la luna la angustia del poeta se expresa, por ejemplo, en escenas marcadas por la asfixia. En el fragmento nº 27 del guion, Federico escribe: «Pez vivo sostenido en la mano en un gran plano hasta que muera y avance la boquita abierta hasta cubrir el objetivo». Pero otro tanto podría decirse acerca del vómito, una imagen recurrente en el Lorca de ese periodo. Opino que el Viaje a la luna plantea un conflicto irresoluble entre lo interno (la identidad, el deseo) y lo externo (los estereotipos sociales, la vestimenta, el disfraz). Así, los personajes de la obra, sometidos a violencia, terminan por estallar, por sacar a la luz lo informe, lo innombrable, lo inaceptable.

Naipe número XIIIEl viaje a Nueva York, ¿hasta qué punto lo transforma?

No soy un experto en la cuestión, pero parece claro que el viaje a Nueva York provoca una inflexión en la vida y en la obra de Lorca, y conviene matizar esto, o bien desglosarlo. A la vuelta de su viaje (que también incluye, no lo olvidemos, muchas jornadas de alegría absolutamente plena en Cuba), lo que el poeta hace o parece hacer es volcarse de lleno en el teatro. De hecho, Lorca dice en sus cartas desde Nueva York que quiere conocer de primera mano la escena teatral alternativa de la ciudad. Curiosamente, a la vuelta, su dramaturgia se enriquece hasta el más alto nivel con obras como Bodas de sangre, Yerma, o La casa de Bernarda Alba. Durante esos últimos años Lorca parece atenuar los rasgos más vanguardistas y formalistas de su poética en pos del compromiso social y la legibilidad, pero tampoco esto es del todo cierto. Opino que algo duerme bajo la superficie. En los Estados Unidos Federico ha escrito un guion de cine que permanecerá olvidado durante décadas, ha escrito El público (que el propio autor definirá como una obra «irrepresentable»), y una pieza capital como Poeta en Nueva York, de la que solo irá publicando algunos fragmentos, y siempre a cuentagotas. Algo está en suspenso. No es hasta la primavera o el verano de 1936 cuando entabla conversaciones con José Bergamín para preparar la primera edición de Poeta en Nueva York. Hay un detalle poco conocido: Federico estaba empeñado en acompañar esos poemas con fotografías y postales. El golpe de estado, la huida a Granada y finalmente su asesinato lo truncaron todo, pero, para alguien como yo, tan interesado en la interrelación de textos e imágenes, este asunto es fundamental. Algún investigador ha fijado con relativa concreción cuáles eran las fotografías que el poeta deseaba para aquel libro.

¿Cómo fue el proceso de composición de sus naipes?

En enero de 2020 me llegó la invitación de José Luis Chacón, entonces al frente del Patronato Federico García Lorca, para hacer uso de la sala de exposiciones del Centro de Estudios Lorquianos. Me puse a esbozar ideas de inmediato. En menos de veinticuatro horas fijé el título y la estructura principal del proyecto. Luego me metí de lleno en los textos y traté de coger aire para la creación de una obra que yo deseaba que tuviera una extensión importante y que constituyera el eje principal de la muestra. Trabajé durante semanas en un estado de práctica euforia. Tuve el tiempo exacto de reunir todo lo que necesitaba justo antes de que nos confinaran. Lo que siguió ya lo conocemos todos, y no fue para mí más duro que para los demás, pero, el trabajo con las piezas, la lectura minuciosa de Viaje a la luna, del epistolario, y de un texto tan inmensamente triste (por momentos cuasi apocalíptico) como Poeta en Nueva York, fue una experiencia que, en plena pandemia, rozó lo insoportable. Las piezas fueron aterrizando poco a poco. A veces un naipe venía, íntegro, en una sola jornada. En otras ocasiones las imágenes se atascaban durante semanas o meses. Siempre es así. A veces las ideas llegan completas y factibles, y a veces requieren varios intentos para madurar y mostrar en qué dirección desean materializarse.

¿Cómo sabe que un naipe funciona?

Solo conozco un indicador: un naipe está terminado cuando la imagen ya no me estorba y se marcha. Y debo decir que hay naipes cuya resolución se demora durante años. En mis carpetas hay piezas que quizás no pueda resolver nunca. Concluyo y doy difusión a una pequeña parte de mis tentativas.

¿Hubo alguna composición que se le resistiera?

Muchas. Trip to the moon, la obra resultante, se compone de 34 piezas, pero aboceté muchas más. Quizás cerca del doble. Me lamento de no haber logrado articular nada digno con una rana que aparece en el fragmento 31 del guion, e igual ocurre con los planos donde la música tiene alguna presencia, como una «doble exposición de teclados de pianos y manos tocando» del fragmento 48. No enumeraré más. Todavía hoy pienso a veces si la obra no habría resultado más contundente o más equilibrada realizando una selección aún más severa de las piezas que la forman.

De entre todos los que componen esta edición, ¿por cuál siente especial querencia?

Hay un naipe en Trip to the moon, el número XXVII, al que siempre me refiero como el núcleo o el ombligo de la serie. No guarda conexión aparente con ningún fragmento concreto del texto, e intuyo, por tanto, que puede ser percibido como un elemento extraño (de hecho, es una especie de ready-made) pero precisamente por esto es mi preferida. Me parece que, a pesar de su hermetismo, enuncia algo importante. Tampoco estoy descontento con el naipe XIII, en el que traté de sintetizar al mismo tiempo la idea de asfixia, de náusea y de grito mediante una sola imagen —el despiece anatómico de una glotis humana— que pretende ser doble.

Ramón, Buñuel, Keaton, Breton, Dalí… ¿Cuál diría que es la persona seminal en la vida de Lorca?

Lo decisivo no siempre queda a la vista. Si se trata de escoger una persona seminal en Federico, una sola, me inclino hacia su madre. Vicenta Lorca fue maestra hasta 1897. Lorca no fue nunca un buen estudiante, pero estaba dotado de una enorme curiosidad por lo que había en los libros y fuera de ellos. No olvidemos que el ámbito de lo femenino es fundamental en toda la obra del poeta. Sabemos que Doña Vicenta leía novelas y obras de teatro en voz alta a criadas y jornaleros y que enseñó a leer, según Federico, «a cientos de campesinos». El discurso con el que Federico inauguró la biblioteca pública de Fuente Vaqueros en 1931 es el propio de un intelectual comprometido con su tiempo, pero también son las palabras que se podrían esperar del hijo de una maestra. Las escasas fotografías en las que Lorca posa junto a su madre desprenden una emoción difícil de describir.

Tanto Un perro andaluz como Viaje a la luna son obras con una carga onírica mayúscula, ¿también sus naipes?

Supongo que estos naipes están impregnados del sueño en la misma medida en que todo este proyecto recurre con frecuencia a estilemas propios del surrealismo. En la edición del catálogo hemos intentado poner el mayor énfasis posible en el primer naipe de la serie: contiene una cama cuyas cuatro patas son otras tantas patitas de insecto. La cama es un objeto que abre y casi casi cierra el Viaje a la luna y, si no estuvo cuajado de significado para Lorca, debo confesar que se lo adjudiqué yo sobre la marcha y que lo utilicé para vehicular varias ideas.

¿Cree, como tanto otros, que Viaje a la Luna es una réplica a Un perro andaluz?

Lo creo, aunque con matices. No hay constancia de que Federico pudiera ver Un chien andalou antes de embarcar hacia Nueva York. Todo parece indicar que no, y en los Estados Unidos era imposible, claro, ver ninguna proyección de esa película. Sí es, en cambio, muy posible que leyera una o varias recensiones detalladas del cortometraje en la prensa. Si damos fe al testimonio de algunos de sus amigos norteamericanos, Federico se encontraba muy dolido por las alusiones que la película contenía, ya incluso desde el título de la misma. Ahora bien, en la redacción de Viaje a la luna intervienen otros ingredientes y motivaciones. Parece claro que lo que enciende en el poeta el deseo de escribir un guion viene dado por su amistad con Emilio Amero y la proyección que este hace de su primer cortometraje para Lorca, en su propio apartamento. Creo, incluso —y en esto me la juego— que una parte importante de los recursos formales que Federico imagina y trata de describir en el guion están ideados en función de la estética que por entonces tanteaba el artista mexicano. No se conserva, o no se ha localizado aún, la cinta que Amero hizo proyectar para el poeta, pero sí un número importante de los fotomontajes que Amero realizaba por esas mismas fechas. Finalmente, me parece que subordinar siempre el Viaje a la luna al corto de Buñuel es un gesto que reduce innecesariamente el valor del guion lorquiano. Incluso en su evidente estado de borrador, el Viaje es un texto de una gran riqueza, y en él se pueden rastrear numerosas conexiones con el resto de su obra y con los temas que le obsesionaban en ese momento concreto de su vida.

¿El collage digital es menos collage que el manual?

Debo responder que no. En términos estructurales, se trata de lo mismo. Otra cuestión es que el proceso creativo sí que implica diferencias importantes. Yo comencé haciendo collages en papel y, cuando posteriormente utilicé las herramientas digitales, experimenté una sensación de libertad, de operatividad, que el trabajo manual no me aportaba. En mi caso, el trabajo digital es el único que me da la libertad necesaria para articular lo que yo quiero enunciar. Dicho esto, y aunque mi trabajo suele ser totalmente digital, no pierdo de vista que el collage manual incorpora cualidades que le están vedadas a las obras digitales. También ocurre que hay muchos de artistas del collage manual cuya obra me fascina, al igual que encuentro montones de artistas de la rama digital cuyo trabajo no me dice nada. Al final solo se trata de herramientas. Lo importante es otra cosa.