En estos veinte años poéticos –veinte, como el tango-, ¿qué ha permanecido inalterable en sus versos?

Cuando, en 2016, reuní en un libro (Poesía), de escasas noventa páginas, las seis entregas poéticas que había ido publicando desde 1987 a 1998, me quedé liberado de una sobrecarga que añadía a mis libros un material poético sobrante. Creo que hice lo que debía hacer: borrar. Borrar también es escribir y escribir exige rigor, honestidad consigo mismo. En esa época escribí libros que luego destruí enteros o casi. Sé, con bastante grado de certeza, cuándo escribo un poema malo. Ocurre con frecuencia. Tardo mucho tiempo en encontrar un poema bueno. La poesía que no es de excelencia no es nada.
No es pues de extrañar que el segundo libro, que recoge veinte años de poesía, contenga solo el material que estimé rigurosamente publicable. Teniendo en cuenta que en él se reúnen al menos cuatro libros, ya sale una media de un libro cada cinco años, que para un poeta no-profesional (siempre defendí que no quería ser un profesional de la poesía) es una media aceptable.
¿Inalterable? No hay nada inalterable, y menos la poesía. Por eso espero que cuando se haga una segunda edición (a nadie se le escapa que todo camina hacia la disolución total) la mitad de las páginas se hayan autoeliminado.

¿Qué tiene la única basílica gótica de Roma, Sopra Minerva, para que nombre la compilación?

Santa María Sopra Minerva es la iglesia romana en la que se celebró el proceso contra el místico aragonés Miguel de Molinos, la condena y la abjuración. 
Como en la última parte (lo que corresponde al cuarto libro) se hacen referencias al hecho histórico, elegí ese espacio sagrado, lugar de la infamia, como espacio poético. Creo que el proceso de Molinos convierte a ese lugar en un espacio fundamental, pues no solo se condena una tendencia mística (el quietismo) sino que se asesta el golpe de gracia a la contemplación frente a la meditación, lo discursivo. “El mundo del poeta depende del mundo que ha contemplado”, dirá Wallace Stevens siglos después. Pero ¿sabe el poeta contemplar?, ¿puede acceder aún a la contemplación? Minerva es también la diosa de la sabiduría y de las artes. Me parece curioso que los espacios se superpongan como páginas de un libro mucho mayor con distintos significados.

Hay ciudades, como Roma –pienso en su poema Una tumba-, más susceptibles de glosarse en versos que otras?

Si entendemos por glosa la explicación o el comentario de un texto (de una ciudad en este caso), no me interesa que Roma se pueda glosar más o menos. La ciudad para mí es un espacio poético de la misma naturaleza que la voz poética, la mirada que trasciende, etc. Lo que ocurre es que te vas empapando de ciudad con los años (viví seis años en Roma, otros tantos en Nueva York, etcétera) y acabas incorporando a tu trápala diaria sus aspectos más íntimos. Una tumba es la de John Keats, enterrado en el cimitero degli inglesi al lado de la tumba de Shelley, y el poema está escrito en parte a pie de tumba, después de mucho pasar y traspasar, interiorizando el asunto, como querían los pintores chinos antes de pintar un pato o un crisantemo. Pero la reflexión a la que puedes llegar ante la tumba de Keats no tiene por qué ser más profunda que ante cualquier otro espacio de cualquier ciudad del planeta.

“La página transcurre al borde de la habilitabilidad y se / pierde en su laberinto”. ¿El poeta sabe qué se está escribiendo cuando escribe?

El poeta no tiene por qué saberlo todo. Está inmerso en un proceso en el que él no es el dueño. Reivindico la escritura como elemento principal de ese proceso, y lo hago en unos tiempos en los que al autor (poeta, etc.) se le ha otorgado el máximo papel, como una divinidad moviendo los hilos desde fuera. El poeta no puede quedarse fuera del proceso de la escritura, en mi opinión, debe ser parte de él como un elemento más, atento al poder generador de la escritura. Para mí, es la escritura la que mueve este tinglado, la que crea a su mismo autor. La escritura concebida como flujo, corriente creativa conectada a la expresión lingüística quizás no de una manera absolutamente “racional”. Así se entendería que el autor perciba un enunciado que se escapa a sus dominios de lenguaje racionalizado.

¿Cuál es “la única forma de redención”?

La poesía. Utilizo vocablos propios de un campo semántico (el de las religiones) y uso sin reparo muchas de sus imágenes no porque quiera llevar la literatura o el arte a estos dominios, sino porque ofrece una cantidad enorme de contenidos culturales que están ahí para que nos beneficiemos.

El poema, ¿tiene más de apolíneo o de dionisíaco?

Utilizando nuevamente dos términos extraídos de la historia de las religiones, Apolo y Dionisos, puede que el poema no sea ni apolíneo ni dionisiaco. Para mí, la escritura que hago la relacionaría quizás con Mercurio, Hermes (donde también caben los componentes apolíneos y dionisiacos). Aclararía que lo hermético y lo claro tienden a confluir en la transparencia. ¿Hay algo más impenetrable que la transparencia? (véase Pedro Salinas, el mismo Juan Ramón). ¡La claridad máxima es hermética! Apolo está en el oro final, en el lapis; Dionisos remueve las tripas, se arremanga para hacer el trabajo sucio de las entrañas.

¿Cuándo tiende, el poema, al Thánatos, cuándo a Eros?

No lo sé. ¿Cuándo tiende el poema al Eros? ¿Cuándo al Tánatos? Lo primero que me viene a la cabeza es el Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini, en Santa María de la Victoria. Es el placer de la muerte (digamos la muerte de los sentidos) lo que asombra como la más alta forma de vida en la unión mística. Y además flota. A veces da la impresión de que todo lo que pueda decirse se ha dicho ya y lo que se dice es absolutamente prescindible. No quiero creerlo, pero ahí está el Éxtasis de Santa Teresa.

“La casa se pobló de espectros tan reales/ que a la luz de su sombra mi cuerpo parecía,/ vaciado de su alma, maquinaria irreal”. ¿Qué peso tiene lo invisible –fantasmas, muertos, ausencias- en el ánimo del poeta cuando escribe?

Lo visible y lo invisible tal vez no sean categorías importantes en el poema. No hemos llegado al poema para ver, tampoco para no ver. Simplemente son sentidos que hemos dejado atrás. Pero sí, tienes razón, observo que mi escritura se está llenando poco a poco de invisibilidades, especialmente de la muerte. En todo caso no sería una huida de la realidad, al contrario, se trataría de una exploración de aspectos más ocultos de la realidad. Y no creo que tenga que ver con la edad que tengas. ¿No le pasa a usted lo mismo?

“Hazte pequeño, más pequeño aún/ de lo que res, borra y regresa”. ¿De eso se trata, de abajarse de uno mismo?

“Abajarse”. Me gusta. Miguel de Molinos dice “desapegarse”. ¡Pues claro! ¿Cómo vas a pintar luego o escribir una caligrafía con las muñecas desnudas, como decían los pintores chinos del XVII?

¿Por qué incluir ilustraciones para que acompasen los poemas? ¿Por qué escogió las de Jordi Teixidor?

La editorial Adesoras incluye en sus colecciones de poesía la ilustración. Entonces, si el libro debía estar ilustrado, solicité que se me permitiera elegir al ilustrador. A mí me gusta que el arte y la poesía se traten conjuntamente y he intervenido en numerosos proyectos de este tipo, como una caja con poemas y grabados de Santiago Serrano, otra con el escultor franco-luxemburgués Bertrand Ney, libros con la colaboración de pintores, catálogos, etc. Elegí a Jordi Teixidor por amistad y por admiración. Son muchas las conversaciones que hemos tenido sobre arte, es un extraordinario pintor y un muy buen lector de poesía.

¿Cuáles son los poetas que más le conmueven?

Los poetas que más me siguen conmoviendo son los que me deslumbraron con su poesía cuando los estudié. El primero, San Juan de la Cruz. Pero también Góngora,  Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Guillén, Salinas, pero también Valente y Claudio Rodríguez. Siempre he vuelto a ellos. Y de otros países, quizás mi mejor recuerdo lo tenga en Hölderlin, aunque siempre releo a Lezama Lima, T.S. Eliot, Ezra Pound o Wallace Stevens. Pero también busco la poesía en el arte. No sé, fabricar cualquier lista es una frivolidad.